Les Maisons magiques, un saggio di Stefano Roffi

Nei primi decenni del Novecento i protagonisti del Futurismo ridicolizzano i luoghi istituzionali destinati alla cultura. Si combatte la celebrazione dei valori acquisiti e si anela per paradosso la distruzione di musei, biblioteche, accademie e persino di città da sempre venerate, come Venezia. I luoghi tradizionali sono considerati depositi ammuffiti di nostalgia e il loro culto stantio ostacola l’affermazione del nuovo.

In un impulso rivoluzionario che mira a imporre un ideale di progresso e l’accettazione nella vita quotidiana dei nuovi ritmi della velocità e della macchina, alcuni gruppi d’avanguardia si propongono di sostituire tutte le forme artistiche del passato, giudicate statiche, vane, inutili.

Marinetti, Boccioni, Carrà, Balla e lo stesso Fortunato Depero incitavano ad aprire le gabbie della costrizione che da secoli relegavano il linguaggio letterario, artistico e musicale. Un sonoro schiaffo per quella nuova società borghese passivamente ammaliata e adagiata nel Liberty tranquillizzante, invecchiato e languidamente autocontemplativo, del tutto estraneo all’esuberanza affamata di futuro del mondo moderno. È così che per i futuristi l’arte divenne l’arma privilegiata per comunicare e per contagiare la società, giungendo ad abbattere il muro tra arti tradizionalmente intese e arti applicate, in una dimensione artistica a contatto con la quotidianità sociale. I valori sbandierati da accademici, decadentisti e naturalisti vennero rovesciati dai (tutto sommato aulici) proclami di rifacimento in chiave futurista dell’habitat umano, che incisero rivoluzionariamente su una moltitudine di linguaggi di comunicazione e design, con influenza fino ai giorni nostri. Come a evocare l’immagine dell’Angelus Novus di Paul Klee – resa emblematica dal filosofo Walter Benjamin di una visione messianica della storia, nell’anelito perpetuamente insoddisfatto di un avvenire di redenzione che lascia alle spalle con indifferenza tragedia e distruzione, dove l’uomo viene trascinato suo malgrado in balìa del progresso – all’inizio del XX secolo alla generazione di artisti legati alla tradizione storicista e al mondo dell’Accademia, si affianca una nuova generazione di spavalde personalità artistiche che propugnano gli ideali della nuova epoca, segnata da forti cambiamenti sociali, economici e culturali.

Luigi Magnani, artefice della Fondazione Magnani Rocca, il Futurismo – apparentemente in conflitto con la sua pacatezza saturnina – lo incluse nella sua raccolta con l’acquisto dell’iconica Danseuse di Gino Severini, sintesi di movimento frenetico e tempo sfuggente ma insieme così rigorosa e composta nella costruzione, quasi in profezia di Ritorno all’ordine, realizzata proprio nel 1915, l’anno in cui Depero firmò insieme a Balla, che di Severini fu maestro, il Manifesto della Ricostruzione futurista dell’Universo, citandovi le parole programmatiche di Marinetti sull’arte: “L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) perciò nostalgia, statica, dolore, lontananza.

Col Futurismo invece, l’arte diventa arte-azione, cioè volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale nell’arte (Es.: onomatopee. – Es.: intonarumori = motori), splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. Dunque l’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà creata cogli elementi astratti dell’universo. Le mani dell’artista passatista soffrivano per l’Oggetto perduto; le nostre mani spasimavano per un nuovo Oggetto da creare. Ecco perché il nuovo oggetto (complesso plastico) appare miracolosamente fra le vostre”. Il Manifesto del ‘15 rappresenta una delle tappe più significative nell’evoluzione dell’estetica futurista; qui trova una completa maturazione la volontà del Futurismo di ridefinire ogni campo artistico secondo le proprie teorie, occupandosi delle forme del mondo esterno fino a coinvolgere anche gli oggetti e gli ambienti della vita quotidiana. Gli ambiti della ricerca paiono illimitati: arredo, oggettistica, scenografia, editoria, grafica pubblicitaria, nulla sembra essere estraneo alla sensibilità dei firmatari. Anche nel campo della moda e dell’abbigliamento, i futuristi imposero il loro segno distintivo, a partire dalle celebri “serate”, durante le quali gli artisti–autori-declamatori indossavano abiti da loro stessi disegnati e maschere che suggerivano la robotizzazione e meccanizzazione dell’uomo. Benché il concetto di arte applicata di concezione artistica fosse il frutto di una lunga elaborazione estetica nata con gli Arts and Crafts inglesi ancora nella seconda metà dell’Ottocento, l’idea di un continuum che passa dalla vita all’arte e all’ambiente quotidiano senza soluzione di continuità è affrontato drasticamente e antidecadentisticamente dal Futurismo, che lo conferisce velocemente a realtà come il Bauhaus in Germania, il costruttivismo in Russia ed altre teorie estetico-abitative europee. Con l’affermarsi dei nuovi ideali promossi anche dal Manifesto, muta presto il ruolo degli atelier e cambiano i luoghi della produzione artistica. Superato il modo di vita bohémien di derivazione romantica, la casa diventa casa-studio permanente che identifica un artista in voga, la sua produzione, le sue stranezze, le sue frequentazioni, e sostituisce i compiti che aveva svolto lo spazio della bottega, ora ritenuta un’entità che gode di una propria autonomia e ridiventa un laboratorio impersonale di produzioni manuali.

L’artista futurista preferisce la dimensione privata e antiaccademica, che gli consente di vivere da futurista con continuità; sarà proprio la casa di un riconosciuto maestro a essere considerata il centro privilegiato del confronto culturale con i suoi sodali, il luogo dove, attraverso incontri o performance, si manifestano le innovazioni alla base degli indirizzi artistici più anticonvenzionali.

La casa dell’artista diventa il luogo in cui si discute di pittura, di letteratura, di musica, in cui si ricevono amici ed eruditi; al suo interno si sperimentano nuovi usi dello spazio, attraverso allestimenti sempre nuovi. In questa prospettiva di mutazione e di confronto continui, viene meno la volontà autocelebrativa, che fino ad allora era stata il fondamento del concetto stesso di casa dell’artista, come del collezionista; la dimora-atelier diviene la rampa di lancio da cui l’artista proietta la sua energia creativa per raggiungere la società e determinarvi un profondo cambiamento, primo passo verso la Casa d’arte, luogo di creazione e produzione. Il principio dell’isolamento e dell’esaltazione della personalità dell’artista è superato per privilegiare la dimensione comunicativa. L’atelier futurista è un grande laboratorio in cui sono realizzate le opere, col tempo non solo quadri, ma soprattutto arredi o suppellettili, al fine di diffondere il nuovo gusto a tutti i livelli della società, rendendo l’arte presente nella quotidianità di tutti.

Il desiderio di vivere la modernità spinge anche a sperimentare i nuovi materiali e i prodotti delle scoperte della scienza e della tecnica. Secondo queste linee guida nella seconda metà degli anni dieci nascono in Italia diverse case d’arte d’ambito futurista: la “Casa d’Arte Italiana” di Enrico Prampolini e del critico d’arte Mario Recchi attiva a Roma dal 1918 al 1921 con l’intento di promozione di manifestazioni espositive e culturali in un locale arredato completamente da Prampolini con mobilio, tappeti, lampade, paraventi, cuscini e ceramiche di suo disegno, intonati liberamente alla precettistica futurista. Sempre a Roma negli stessi anni la Casa d’Arte dei fratelli Anton Giulio e Carlo Ludovico Bragaglia, e quella di Roberto Melli che nel contempo insieme a Mario Broglio fondava la rivista ‘Valori plastici’, per sostenere un rinnovamento culturale basato sul recupero della tradizione italiana. In Sicilia la “Casa d’arte futurista Pippo Rizzo”, quella di Tato a Bologna, di Cesare Andreoni a Milano e, ancora a Roma, quella dello stesso Giacomo Balla, al quale la Fondazione Magnani Rocca ha dedicato nel 2015 una mostra che, insieme a quella dedicata a Severini nel 2016 e alla attuale dedicata a Depero, costituisce un intenzionale trittico espositivo. I futuristi, che volevano distruggere i musei, gabbie dell’arte imbalsamata, identificati anzi come cimiteri dell’arte, come sottrazione al vivere dell’energia creativa, per questo crearono un’arte come missione quotidiana, dimorante nelle loro case – che diventarono veri e propri autoritratti dinamici, racconti di energia vitale – e in ogni espressione concreta e immediata dell’esistere. Le case di due di loro, Balla e Depero, i firmatari del Manifesto della ricostruzione futurista, conobbero percorsi e incontrarono fortune opposti. Balla intervenne sulla propria abitazione a Roma, in via Nicolò Porpora, facendone un laboratorio di sperimentazione futurista, una casa futurista in primis perché abitata da lui, come se il fabbro vivesse nella propria fucina. «Rinnoviamo gli ambienti, si rinnoveranno le idee» ripeteva l’artista. Ovviamente un simile contesto futurista non poteva restare esclusivo appannaggio del suo creatore, ma doveva essere proiettato su di un piano dinamico e teatrale. Apparve così più volte tra il 1919 e il 1920 sul giornale “Roma futurista” un annuncio singolare: «Visitate la casa futurista di Balla. Ogni domenica dalle 15 alle 19».

Racconta Francesco Cangiullo che Balla, nella sua casa “tutta iridescente e scintillante di colori”, si presentava vestito con calzoni a quadretti, scarpe di vernice e gilet multicolori. Nella camera da pranzo vi erano “piatti gialli, verdi e rossi, tazze viola e lilla, le mensole smaglianti di smalti multicolori. Carte variopinte e sgargianti che si riflettevano in lamine di stagnole, occhi di celluloide che lucevano tremolanti in un quadro, lampade fantastiche di carta velina gialla e verde, accese dal sole, studi futuristi di velocità astratte e lacche vermiglie … e Balla che vivificava vertiginosamente il suo ambiente pirotecnico, cantando ballando e suonando …”. Dal 1929 la famiglia Balla si trasferì in via Oslavia, nel quartiere Prati, dove l’artista visse per trent’anni impregnando l’appartamento dei suoi umori e delle sue essenze pirotecniche. Creò, per arredare la casa e soprattutto per la vendita, oggetti, arazzi, paralumi, paraventi, quadri e cornici, fiori, ceramiche, piastrelle, vestiti, realizzati spesso con materiali di scarto recuperati e rivitalizzati dal soffio dell’artista e delle sue collaboratrici particolari, la moglie Elisa e le figlie Luce ed Elica, devotamente operose. La casa di Balla divenne così un’opera d’arte totale, il suo più autentico autoritratto: ogni minimo spazio venne invaso dall’impeto ricostruttivo del Futurismo, un bozzolo decoratissimo e coloratissimo dove si andava compiendo una delle più sorprendenti ricerche d’avanguardia del XX secolo; mentre in Germania si ideavano sistemi abitativi all’insegna della funzionalità e della sottrazione, in quella palazzina romana esplodeva la furia giocosamente creativa di uno stregone che contaminava col proprio genio ogni elemento dell’abitare e del vestire. In un fuoco d’artificio infinito, il colore era l’elemento caratterizzante, con la sua capacità di esaltare il dinamismo e il movimento delle linee delle pitture murali che decoravano lo “studiolo rosso” e il lungo corridoio. La pittura vi correva infinita, un fiume in piena, invadendo i muri, i mobili e gli accessori di tutta la casa, perfino le stampelle dentro gli armadi. Sulle pareti l’anonima carta da parati preesistente venne ricoperta dalla decorazione, così come gli impianti a vista, i fili elettrici e le tubature dell’acqua, celati da una pannellatura modulare in cui si rincorrevano i suoi motivi in concatenazione narrativa. Fin quando vissero le figlie dell’artista, all’inizio degli anni novanta, la casa rimase aperta. Poi solo annunci di riaperture mai avvenute, fino alla quasi dissoluzione dei suoi interni, nell’assenza delle istituzioni pubbliche, intervenute solo nel 2004 a dichiarare con decreto che “Casa Balla con il suo contenuto è di particolare interesse storico-artistico”. Il contrario di quanto avvenuto alla casa-museo voluta da Fortunato Depero a Rovereto, dove l’artista proiettò la sua vita, senza abitarci. Aprì i primi spazi nel 1959, l’anno dopo la morte di Balla che era anche l’anno prima della morte di Depero stesso. Eppure il progetto aveva già quarant’anni: Depero aveva trasformato la sua dimensione domestica a Rovereto in ‘casa futurista’ già nel 1919, per poi ribadirne il concetto a New York un decennio dopo con la Depero’s Futurist House. I lunghi periodi passati a Roma accanto al maestro-amico Balla, i soggiorni capresi e viareggini, e i frequenti contatti con il gotha dell’avanguardia europea, lo avevano convinto a giocare la carta della sua “bottega d’arte”. Così, nel 1919 lascia Roma per tornare a Rovereto, sua città natale, dove fonda in via Vicenza la “Casa d’Arte Futurista Depero”, un “grande stabilimento di mobili e oggetti d’arte decorativa nel Trentino”, che, trasferita dall’agosto 1920 nei grandi saloni di casa Keppel in via 2 novembre, diviene per oltre vent’anni l’ “officina del mago” dalla quale usciranno arredi modernissimi, che mescolano materiali cangianti ed eterogenei in un caleidoscopio di forme squisitamente geometriche e meccaniche, certamente la casa d’arte più produttiva e continuativa del panorama italiano delle arti applicate. Già alla fine degli anni dieci, la cultura in Italia sembra abbandonare la strada dell’avanguardia. I vari rappel-à-l’ordre danno vita a una pittura che verrà definita da Bontempelli “realismo magico”, un sapiente ossimoro nella sua contrapposizione assurda. Entra in scena de Chirico, proprio alla ribalta della galleria Bragaglia, centro del Futurismo. Il vento dell’avanguardia è finito perché l’Europa ha sofferto la distruzione vera: l’ansia dei cubismi e dei fauvismi, dei futurismi e degli espressionismi, si è trasformata in una effettiva angoscia esistenziale. Ora si tratta di scavare nelle macerie, di fermarsi un momento a cercare qualche punto di riferimento; in tutto la smania del “ritorno al classicismo e al mestiere”, in tutti la volontà di superare il Futurismo, ma con una visione del reale che non può non tenere conto di quella avanguardistica esperienza. Sembra inevitabile l’approdo anche della pittura di Depero a una diversa concezione, più formale e pragmatica; inizia così una produzione sistematica di oggetti d’arte applicata che mettono in pratica le teorie enunciate nel Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo; in principio si tratta soprattutto di tarsie di panni colorati, dopo che già nell’estate 1917 a Capri, accanto all’amico Clavel aveva iniziato a sperimentare i primi quadri in stoffa, utilizzando in pratica questa tecnica per “dipingere col panno colorato”, ma poi la casa d’arte si apre a ogni progetto destinato alla casa e alla città moderna e futurista: mobili, giocattoli, cuscini, suppellettili, boiseries, vetrate, lampade, arazzi, allestimenti architettonici. Tutto nello stile futurista più moderno ed essenziale, tutto nel gusto Déco più distillato ed efficace. Casa d’arte Futurista quella di Depero che nacque come officina d’idee e progettazioni, anche in ambito pubblicitario, una sorta di centrale operativa di sarte, falegnami e professionisti di comunicazione, un tempio dell’arte applicata. Tutto eseguito nello stile più vivacemente colorato e brillantemente moderno, col segno riconoscibilissimo di una ricerca plastica indirizzata all’ideazione di forme assolutamente nuove e originali che creano un’atmosfera magica, di gioco. Sempre sotto lo sguardo vigile della moglie Rosetta, che si occupava dell’organizzazione del lavoro, del controllo della qualità e delle consegne. Il catalogo della mostra tenutasi nel 1921 a Palazzo Cova a Milano (poi anche a Roma, presso la Galleria d’Arte Bragaglia) presenta l’elenco completo delle ben 203 opere esposte, testimonianti la poliedrica attività della Casa d’Arte Futurista Depero: “La casa d’arte avanguardista Depero, moderna, elegante, d’importanza europea per originalità e novità artistiche produce arazzi, cuscini, paraventi, paralumi, costumi teatrali, costumi per maschere, disegni per pavimenti, soffitti e cortinaggi di lusso. Fornisce prontamente originalissimi e modernissimi cartelloni. S’occupa di scenografia”. Tempestiva due anni dopo la presenza di Depero alla Biennale di Monza del 1923 (Sala Futurista e Trentina di Depero alla Ia Mostra Internazionale d’Arte Decorativa a Monza), diretto antecedente dell’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi del 1925 – che decretò il trionfo dello stile Déco e in un certo senso del Futurismo stesso – dove Depero partecipò con successo insieme a Balla e Prampolini. Futuristicamente irrequieto, attraverso, come si è visto, cospicue presenze in esposizioni, in dibattiti, in uscite pubblicitarie, Depero espande in Italia e nel mondo la sua ottimistica e personalissima visione di una modernità a tinte forti e disegni semplificati, che fu proprio una delle icone più significative per la diffusione internazionale del Déco: la sua poliedrica attività, i suoi stessi soggiorni newyorkesi (visse tra il 1928 e il 1930 e poi ancora nella seconda metà degli anni quaranta nella metropoli per eccellenza, pulsante di luci, di macchine e folle cosmopolite), sono una testimonianza di questa profonda adesione a un immaginario di istantanea percezione, di enorme forza rappresentativa ed evocativa. Rispetto alla prima fase del Futurismo, in cui il problema era quello della rappresentazione della realtà come “stato d’animo” in cui confluissero forma, dinamismo, analisi dei volumi nello spazio, Depero sposta il limite e l’obiettivo estetico su piani diversi, certo molto più attuali e internazionali, così come lo stesso Balla aveva impostato, ma superando decisamente anche il maestro nella radicalità delle scelte e nella versatilità delle applicazioni. A problemi di rappresentazione del mondo egli sostituisce e sovrappone soluzioni di stile; in un certo senso scarica i problemi astratti in una pragmatica realizzazione delle condizioni del quotidiano e risolve le questioni adattandole alla vita. É in sostanza quanto andava teorizzando il Bauhaus, proponendo sistemi operativi semplici che fossero il risultato di teorizzazioni formali complesse; avendo cioè coscienza che la vita quotidiana ha bisogno di formule pratiche, sofisticate ma in definitiva semplificate, poiché la lettura della forma deve essere istantanea per ottemperare alle necessità di una società veloce e dinamica, che non può soffermarsi su ogni dettaglio con il rischio di un’involuzione decadentistica: la semplicità della forma, futurista per antonomasia, corrisponde alla praticità e alla bellezza, identificazione utopistica di etica ed estetica. Per Depero l’esperienza della “casa d’arte” è vista, prima ancora che come prassi artigianale per sopperire al vuoto e al ritardo della produzione italiana non ancora industriale, quale ambito privilegiato di sperimentazioni estetiche su nuovi materiali ed anche quale mezzo di continuo dialogo con il pubblico, in quanto ricostruzione futurista dell’universo presuppone la “scoperta-invenzione sistematica infinita”, lo “slancio immaginativo”, il “coraggio fisico alla lotta” ed il “ridere apertissimamente”, inibendo così qualsiasi isolamento dell’artista.

La “Casa d’Arte Futurista Depero” si affaccia sulla scena italiana caratterizzata, oltre che da una notevole mole di sperimentazioni estetiche, da un afflato metafisico che le conferisce un clima di creatività magica; le sperimentazioni estetiche delineano e guidano l’attività produttiva, mentre la sua aura magico-fabulistica ispira, per contro, alcune delle opere di maggiore spessore della pittura deperiana, come La Casa del Mago (1919-1920) oppure Lettrice e ricamatrice automatiche (1920), pervase a loro volta di un’atmosfera incantata che rimandavano nella Casa d’Arte dove erano appese alle spalle delle donne impegnate ai telai degli arazzi. Non a caso Marinetti nel 1922, nel catalogo della ‘XXVI Mostra del pittore futurista Depero’, appellò “La Maison magique de Depero” quel laboratorio così vulcanico e differente da tutte le altre case d’arte perché era “con una vera potenza magica che Depero aveva creato a colpi d’entusiasmo opere ubriache di colore”. Rispetto al Manifesto del 1915 si verifica un aggiustamento di tiro; a differenza dalle intenzioni di totalità pervasiva espresse in quel documento vengono ora delineati i luoghi ritenuti meritevoli di rinnovamento estetico, e cioè gli ambiti tipici della vita borghese, il “distinto ambiente”, il “salotto”, il “palazzo aristocratico”, l’ “hotel”.

Si determina insomma una funzionalità classista, ed infatti sia Balla che Depero non erano riusciti a collocare i loro manufatti al di fuori di un pubblico estrosamente ed elitariamente mondano e aristocratico. Mentre le coeve proposizioni bauhausiane presuppongono una coralità di architettura, scultura, e pittura, in un’unica forma, per la costruzione dell’edificio del futuro, nel caso di Depero si tratta di istanze limitate all’elemento decorativo. Ma, con Depero, è tutto il fronte delle Case d’Arte italiane e dei futuristi che si trova spiazzato di fronte alle problematiche di una società in rapida trasformazione, ed i loro riferimenti alle totalizzanti enunciazioni di Sant’Elia non trovano conferma nelle limitate proposizioni decorative, destinate unicamente al compiacimento delle richieste di una borghesia dedita a uno sfrenato consumismo d’arte e decorazione. Nel corso degli anni trenta, grazie anche all’esperienza maturata in America, Depero sottoporrà a completa revisione il progetto della Casa d’Arte Futurista che diventerà Officina d’arte fascista, ovvero impresa commerciale a partecipazione pubblica, aperta sia alla produzione che alla didattica e alla formazione professionale. Nella fase più matura della sua vita artistica, Depero, dopo avere chiuso definitivamente l’attività della Casa d’arte alla metà degli anni quaranta, decise di far rinascere la sua casa e di aprirla al pubblico. L’allestimento venne realizzato dall’artista stesso, curandolo nei minimi particolari, alla fine degli anni cinquanta, in un edificio antico nel centro di Rovereto, un tempo adibito a Monte di Pietà, seguendo la sua personale concezione museografica. Fondamentale per la riuscita della Casa d’Arte Futurista Depero è stato l’apporto del comune di Rovereto, che ha continuato a credere negli anni seguenti nel progetto, fino al completamento dell’opera. Nel 2009 il Mart (il museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, di cui Casa Depero ora fa parte) ha dato vita a un complesso restauro, recuperando le zone originali progettate dal futurista, completandole con due nuovi livelli ispirati direttamente al suo gusto. All’interno si muovono a rotazione circa tremila oggetti donati da Depero alla città, fra mobili, dipinti, disegni, mosaici, tarsie, grafiche e giocattoli. Ed è proprio grazie alla collaborazione col Mart di Rovereto ed al suo direttore Gianfranco Maraniello che è ora possibile offrire al pubblico della Fondazione Magnani-Rocca la magia dell’arte di Depero accanto ai capolavori di ogni tempo che la Fondazione custodisce permanentemente. Un omaggio della città di Parma a Depero si riscontrava già nel 1923 quando la rivista di Piero Illari ‘Rovente futurista’ del 19 maggio venne dedicata a Depero, definito “re delle faune di stoffa”, e ai prodotti della Casa d’Arte Futurista, testimoniando l’omaggio al “mago” di Rovereto da parte degli ambienti futuristi parmigiani. Nella rivista, Depero così descriveva il suo dipinto La Casa del Mago: “Visione mediano-meccanica. Gli operai sono automi di caucciù rosa e di metallo. Il cono di luce crea una capanna alla verde compositrice. Dalla finestra si scorgono case, fanali, marciapiedi di giaccio. Il pittore meccanizzato dipinge su tela solare con pennello-fiamma. Le fonti luce sono immaginarie, alogiche e artificiali”. Depero in qualche modo interpretava il ruolo faustiano dell’alchimista alla ricerca febbrile della verità; quasi rinchiuso nel suo laboratorio affollato di oggetti, dentro alla sua “bottega del mago”, appare ai nostri occhi come una sorta di stregone solitario, che prepara esperimenti stravaganti, alchimie segrete, bizzarri manufatti. Un nuovo Faust entra quindi nella Villa dei Capolavori di Luigi Magnani, l’intellettuale che leggeva nell’amato Doctor Faustus di Thomas Mann la tensione tra il prorompente impulso creativo e le inviolabili leggi strutturali dell’arte e che volle per la propria collezione l’incisione di Rembrandt raffigurante proprio il Doctor Faustus, uno degli alter ego di Magnani stesso presenti nella sua raccolta. Per entrambi il progetto di una casa delle meraviglie; per Magnani un Pantheon dell’arte, un tempio che si animerà lentamente con acquisti di dipinti e arredi unici, dai de Pisis e i fondi oro all’inizio degli anni quaranta fino al Monet e al Canova degli ultimi anni di vita, in un processo di identificazione spirituale con le opere che giungevano ad abitare la sua casa come la scena della sua vita intellettuale. Tante le difficoltà: Magnani si rannuvolava, s’impennava corrucciato ogni volta che aveva a che fare con pratiche e regolamenti, che gli apparivano vaniloqui e astrattezze di fronte alla vitalità concreta delle opere d’arte. Ma insisteva, con una sua invincibile, candida cocciutaggine a tentare ogni via per giungere a dar compimento al suo disegno, che la maldestra mano del potere pubblico stentava a seguire e che talora, perfino, infastidiva. Ma il progetto si è compiuto, la Fondazione da lui voluta è reale ed è aperta al pubblico dal 1990 nella Villa di Mamiano, ancora abitata dallo spirito della bellezza, e ancora mostra purezza, perfetta forma, mancanza di agitazione e di materia, come la volle il Fondatore; la sua grande, emblematica passione era Giorgio Morandi, il suo mondo rarefatto, all’insegna della sottrazione, con le bottiglie attrici a recitare parti di gran sobrietà. Si è realizzato così un museo dell’anima in cui quadri dei grandi maestri del passato, degni dei più importanti musei del mondo, accanto a rari arredi del primo Ottocento degni di una residenza napoleonica, raccontano di sé e della vita di chi li ha raccolti e custoditi, in dialettica formale con alcune delle opere simbolo dell’età contemporanea. Magnani con sensibilità ed erudizione, ha voluto far in modo di condurci quasi personalmente attraverso la sua incredibile dimora, in cui ogni elemento ha una storia da raccontare, un ricordo da rievocare, in quella deliziosa congerie che caratterizzava l’esprit compositivo del padrone di casa, con sale che portavano il nome della tinta che le distingueva; il rosso, il verde, l’oro e l’ocra delle pareti e dei tendaggi sontuosi derivavano dalle frequentazioni dei palazzi aristocratici negli anni romani di Magnani che conferì alle sue stanze l’aspetto magnificente, speculare di una vita intensamente trascorsa in dialogo spirituale con i grandi della cultura, veramente incontrati o abitatori del suo immaginario. Una casa che rappresenta una delle apparizioni che, in tempi di grande disagio per gli esteti, consente di credere ancora all’esistenza della bellezza, al portato educativo e al senso morale che questa può conchiudere; l’anima eletta di chi l’abitò, ad essa intrecciata simbioticamente, vive ancora attraverso le opere d’arte eccelse e gli arredi insuperabilmente raffinati voluti dall’artefice nel gran teatro costituito dalla sua dimora, dove, insieme alla poesia, alla musica e alla letteratura, ci raccontano la personalità unica del padrone di casa, in una narrazione squisitamente autobiografica. Il rischio poteva essere quello di creare un mausoleo, un monumento alla memoria, il cenotafio del mito del Bello, che, racchiudendolo, ne avrebbe decretato la chiusura alla vita. Invece ci accorgiamo che il demiurgo è riuscito nell’intento di lasciare un’eredità viva, non un insieme di bei pezzi da museo. Attraverso le cose tornano a vivere gli incontri memorabili e le conversazioni finissime che lì ebbero luogo, quando davanti a un piatto di fumanti anolini, Morandi e Arcangeli, insieme a Magnani, trovavano magicamente argomenti di condivisione poco tempo prima della clamorosa rottura fra il pittore e il critico, o quando Montale, con voce baritonale, commentava la musica appena ascoltata insieme all’amico Luigi, o Guttuso, in compagnia della paziente moglie Mimise, festeggiava il Capodanno a Mamiano e omaggiava Magnani con la carnalità, un po’ stridente in quel luogo, delle sue opere. L’élite della cultura e dell’aristocrazia europea è passata per questi saloni, ha commentato un quadro, ha ascoltato i racconti dottissimi del padrone di questa casa anch’essa magica, mentre la musica di Mozart dialogava con la pittura di Goya…