PETER PAUL RUBENS e Ferdinando Gonzaga infante di Mantova

PETER PAUL RUBENS
Ferdinando Gonzaga infante di Mantova
(frammento dalla pala con la Famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità), 1604-1605, olio su tela

Il ritratto è parte della grande pala con la Famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità, elemento centrale del grandioso trittico dipinto da Rubens per la Chiesa della Trinità, dei Gesuiti, a Mantova tra il 1604 e il 1605. Ai lati stavano: il Battesimo di Cristo ora al Musée Royal des Beaux Arts di Anversa e la Trasfigurazione, ora al Musée des Beaux Arts di Nancy.

Se, per i laterali, i modelli potevano derivare da Tintoretto, Veronese o Raffaello, per la Trinità Rubens propone una composizione assolutamente originale: in basso dispone i componenti della famiglia Gonzaga, come nei gruppi di famiglia di Pompeo Leoni, appena visti in Spagna nella Chiesa di San Lorenzo all’Escorial. Nella parte sinistra di una terrazza sono inginocchiati il duca regnante Vincenzo I, suo padre Guglielmo e i tre figli, mentre le donne sono riunite a destra: Eleonora d’Austria, la madre di Vincenzo e sposa di Guglielmo, Eleonora de’ Medici, moglie del duca Vincenzo I e le loro due figlie Margherita ed Eleonora.

In alto, al di sopra della famiglia, la Trinità, non in presa diretta, ma in effigie, in una rappresentazione pittorica nel genere di un arazzo o di uno stendardo sostenuto e messo in mostra da cinque angeli: un quadro nel quadro. Invenzione magnifica, nel rispetto del clima della Controriforma, che evita all’artista di dipingere la “vera Trinità” e di mettere sacro e profano nello stesso spazio pittorico.

Dal tempo di Ignazio di Loyola, il fondatore della Compagnia del Gesù, la famiglia Gonzaga è molto legata ai Gesuiti. Inoltre, uno dei membri, in linea laterale, della famiglia, Luigi, era stato beatificato in occasione di un sinodo a Mantova nel 1604. Il dipinto del Rubens potrebbe essere stato realizzato anche per commemorare questo evento.

Come osserva il Mulazzani: “in questo modo l’artista poteva celebrare i Gonzaga (con un’enfasi degna di una grande corte) ponendoli di fatto al di sopra dell’altar maggiore della Chiesa, ma evitando il rischio di una celebrazione quasi sacrilega, non qualificando come sacro lo spazio da essi occupato, ma facendolo apparire come un prolungamento ideale dello spazio reale della Chiesa. La divinità vi abita infatti solo in effigie, mentre agli angeli soltanto è affidato il compito di evidenziare la sacralità dell’apparizione. Il ritratto celebrativo e realistico (o meglio, ‘fedele’) si inserisce, quasi senza forzature, nella pittura religiosa più ufficiale e in questa costruzione l’artista rivela un successivo e determinante passo verso l’emancipazione dai modelli manieristi”.

Rimaste nella Chiesa per quasi due secoli, le tre tele vennero destinate alla proprietà dell’Imperatrice Maria Teresa, nel 1776, dopo la soppressione della Compagnia di Gesù. Ma la proprietà imperiale non impedì che, nel 1801, la pala centrale (della quale singolarmente non esistono disegni preparatori, incisioni, copie o dettagliate descrizioni delle fonti) fosse tagliata in numerose porzioni, sacrificando, per ridurla, soprattutto le architetture, e isolando le teste dalle immagini dei componenti della famiglia Gonzaga, come autonomi ritratti.

Dell’impresa dà ampio resoconto il Luzio (ma si vedano anche le interpretazioni dei fatti di Navarrini, 1977, e Schizzerotto, 1979). I documenti a nostra disposizione riportano infatti, versioni discordanti. Confrontando le varie fonti è però possibile ricostruire la vicenda e comprendere verosimilmente come siano andate le cose.

Nella Chiesa abbandonata, trasformata in un deposito di fieno, il dipinto era destinato a una fatale rovina. Sottratta fin dal 1797, in epoca napoleonica, la Trasfigurazione, su suggerimento del pittore e collezionista francese Wicar, nel corso del 1801, come testimonia l’Arrivabene, “il quadro del battesimo fu di nottetempo involato da un graduato francese senza sapersene più notizia; e quello della SS. Trinità da un colonnello francese che dovea partire il dì dopo, fu tagliato prima a metà in linea orizzontale, e poi verticalmente in tanti pezzi, che vennero chiusi a rotoli in un forziere. L’avvocato Leopoldo Camillo Volta, che ne fu tosto avvertito, denunciò a Miollis il fatto, soggiugnendogli la pubblica indignazione, e pregandolo a conservare ai Mantovani quella patria memoria: e il governatore mandò sull’istante pel colonnello, e il dì seguente consegnò il forziere al Volta, il quale fece da un esperto unire i molti pezzi del dipinto, e ne formò due quadri che si collocarono nella pubblica biblioteca, ove tuttora si ammirano. Conviene però supporre, che i brani laterali del quadro, i quali ritraevano i figli e le figlie del principe Vincenzo, le guardie svizzere, e il cagnolino, fossero state messe in altra valigia; perocché non si poterono più rinvenire. In conseguenza di tale avvenimento, pel quale si era diffuso non piccolo mormorio, il generale Miollis al 31 di agosto emanò un editto, in cui dopo aver accennato il saccheggio della Chiesa, e del convento di San Francesco, e le ruine di quei monumenti storici e sepolcrali, e l’attentata sottrazione del detto quadro di Rubens, invitava i cittadini a salvare i restanti pregevoli capi d’opera, costituendo una commissione a raccoglierli, e custodirli in luoghi opportuni”.

Leggiamo una differente versione dei fatti nella lettera di giustificazione inviata all’amministrazione dipartimentale del Mincio dal Commissario di guerra Étienne-Marie Siauve, il colonnello francese accusato di aver tentato di trafugare la Trinità: “La Commissione delle arti francese non aveva tolto (il quadro) perché era rovinato in più parti e trovandosi in una Chiesa devastata ed usata fino allora a magazzino di foraggi e vettovaglie, si era totalmente dimenticato questo quadro così che si era sempre più guastato. Io giunsi a tale rispetto da non prendere questo quadro, benché mi fosse stato ceduto da voi in piena attività amministrativa, prima che fosse esaminato da uno di voi. Chiedo la testimonianza dell’Amministratore che ci portò in quel tempo al magazzino delle vettovaglie perché dia il suo parere sulle condizioni in cui si trovava il quadro quando l’ha esaminato e dica se poteva restare lì più a lungo senza essere irrimediabilmente perduto per l’arte. Dopo l’autorizzazione verbale dell’Amministratore, autorizzazione che mi si promise di dare per iscritto quando lo volessi, feci portare con molta cura il quadro dal professor Campi, il quale dopo averlo osservato per più giorni ed essersi consultato con periti d’arte, ha delineato le parti del quadro con l’intento di fare l’unica scelta possibile dei personaggi più importanti del quadro, rintelare quelle parti per restaurarle, il che si proponeva di fare presto e per questa operazione gli avevo già dato degli acconti in denaro. Ora, cittadini amministratori, si reclama quel quadro nella collezione da farsi per il Museo di Mantova… Ciò che maggiormente mi meraviglia, lo devo dire, è che quando un amatore cerca di salvare dall’edacità del tempo e dagli attentati dell’ignoranza questo quadro, si fanno delle recriminazioni così vivaci … mentre fino ad ora si è serbato il più profondo silenzio e si è dimostrata la più grande apatia per la conservazione di questo monumento durante i due anni quando era coperto di fieno pigiato fino sopra la cornice superiore, fieno che portato nei magazzini umido e successivamente fermentato ha alterato questo quadro”.

Anche Felice Campi, vice-direttore dell’Accademia di Belle Arti, affermò, di fronte alle difficoltà d’intervento che comportavano le dimensioni della tela, dopo aver consultato il pittore e incisore Rados di Reggio, “che il partito più vantaggioso che dal detto quadro tirar si poteva era quello di far rintelare le teste, i busti ed i personaggi più rimarchevoli”; ma era probabilmente d’accordo con il Siauve, che allegò la testimonianza del pittore alla sua versione dei fatti. Non si è osservato, infatti, che l’intervento di tagli del quale si parla al futuro doveva all’epoca già essere stato eseguito: in caso contrario sarebbe stato possibile, in quel momento, scongiurarlo. Probabilmente il taglio della tela e la suddivisione in frammenti di dimensioni ridotte è stata dettata non solo da esigenze conservative, ma anche speculative, per creare formati più spendibili nel mercato collezionistico. Non a caso la porzione centrale, di grandi dimensioni, rimase a Mantova, degli altri soggetti non si ebbe notizia per molto tempo.

L’Arrivabene parla di “ben venti pezzi”, molti dei quali obiettivamente spariti. Il Luzio, non riconoscendo la buona fede del Siauve, commenta: “E invero dove sien finiti l’autoritratto del Rubens in costume d’alabardiere, e le teste dei figli di Vincenzo ed Eleonora de’ Medici nessuno ora sa. Il Siauve pensò lui a far sparire quei preziosi frammenti”. Più tardi, nel 1806, un altro pittore mantovano, formato all’Accademia, Giuseppe Pellizza, ricucì i frammenti principali rimasti a Mantova nel modo in cui ancora li vediamo nel Museo di Palazzo Ducale.

Sulle ipotesi di ricostruzione dell’aspetto originario della pala si possono ora vedere le indicazioni e le proposte di H.G. Evers, di Francis Huemer e di Ugo Bazzotti (cfr. grafico allegato). Lo Schizzerotto ricorda inoltre un disegno autografo di ricostruzione di Roberto Longhi, inviato a Mauro Pelliccioli verso il 1930, in prospettiva di un articolo su “Pantheon”. Il giovane Ferdinando stava, come leggiamo anche nel Compendio della Storia di Mantova dell’Arrivabene, alle spalle di Vincenzo e di Guglielmo Gonzaga: doveva essere in piedi, con le mani giunte, sopra il fratello Vincenzo inginocchiato; infatti nel frammento con la testa di quest’ultimo, conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna, si riconosce alle sue spalle la continuazione del corpo di Ferdinando con il braccio e la croce di Malta.

Del ritratto di Ferdinando, nella medesima attitudine pensosa, è conservato al Museo di Stoccolma un eccezionale disegno preparatorio, di limpidissima nitidezza grafica, ma nel quale il futuro Duca risulta sensibilmente più giovane rispetto al dipinto. Ciò può essere spiegato col fatto che Rubens aveva iniziato l’impresa per i Gonzaga nel 1602, interrompendola nel 1603 per la missione in Spagna e portandola a termine nel 1605. Nel frattempo i suoi modelli “fatti in presenza” erano cresciuti, e il bambino adolescente del disegno (forse precedente il 1602, se il progetto iconografico, voluto da Vincenzo I, risale al 1599, come propone il Bazzotti) da dodicenne-quattordicenne (era nato nel 1587) era ora un giovane di diciotto anni, l’età che dimostra nel dipinto della Fondazione Magnani-Rocca.

Rubens, costretto dalla così veloce trasformazione della fisionomia, aveva aggiornato il ritratto già realizzato, come provano le radiografie fatte eseguire da Carlo Bertelli a Brera, dalle quali risulta che in una precedente stesura Ferdinando mostrava lo stesso volto infantile del disegno. Ma sia nel disegno che nel dipinto finale Ferdinando mantiene quella serenità e quella attitudine meditativa che convenivano a chi era stato destinato alla carriera ecclesiastica. Ferdinando era infatti priore dell’ordine di Malta, come mostra il dettaglio della croce di Malta sul suo abito, diventerà poi, cardinale a venti anni. Mentre il fratello Vincenzo ci guarda con occhi svelti e vivaci, Ferdinando li tiene convenientemente abbassati. Nondimeno il suo volto è pieno e florido, bianco e rosato, con le carnose labbra rosse infiammate e le orecchie arrossate. L’impasto cromatico è morbido e caldo, alla veneta, anche per la presenza di un tendaggio (o di un panneggio della veste di un alabardiere) rosso e marrone, tizianesco. Il frammento è stato ritrovato in Inghilterra e pubblicato da Christopher Norris solo nel 1975.

Il meditativo e assorto Ferdinando sarà nel 1612 duca di Mantova; morto a trentotto anni nel 1625, gli succederà Vincenzo, che subito cederà a Carlo I d’Inghilterra la collezione ducale (Luzio, 1913). Alla sua morte, nel 1627, si estingueranno i Gonzaga di Mantova.

Oltre a quanto resta della pala al Museo di Palazzo Ducale di Mantova, nell’attuale ricucitura, e al ritratto di Ferdinando, i frammenti fino a oggi conosciuti sono: Busto di alabardiere contro una colonna tortile, proveniente dalla raccolta del conte Contini Bonacossi, ora a Mantova in Palazzo Ducale; Ritratto di Vincenzo II Gonzaga, Vienna, Kunsthistorisches Museum; Ritratto di Francesco IV Gonzaga, Mantova, collezione Freddi; Ritratto di Margherita Gonzaga, già a Londra, collezione Burchard, venduto all’asta da Christie’s a Londra nel 1999; è perduto il ritratto diEleonora Gonzaga di cui resta a Palazzo Ducale una porzione raffigurante una mano che accarezza un cagnolino.

I ritratti di Rubens rompono con la tradizione fredda e distaccata che domina in Europa all’inizio del XVII secolo. La grande libertà e spontaneità del tocco pittorico mostra chiaramente l’ispirazione all’arte veneziana e rende omaggio a Tiziano, un artista che come lui ha lavorato per i Gonzaga e del quale la famiglia mantovana possiede numerose opere d’arte. Anche la composizione della pala è d’ispirazione veneziana, riprendendo la tradizione dei ritratti votivi di famiglia che si trovano nelle chiese della Serenissima. Durante gli otto anni di soggiorno in Italia l’artista si dimostra ricettivo nei confronti di tutti i movimenti artistici italiani, del presente e del passato, tante le fonti d’ispirazione: l’arte antica fiorentina, romana, parmigiana e caravaggesca. Fu però grazie al rapporto privilegiato con i Gongaza di Mantova, che gli permisero di accettare numerose commissioni private ed ecclesiastiche anche a Genova e a Roma, che Rubens poté assimilare tutte queste esperienze stilistiche.

Vittorio Sgarbi
(testo del 1984, ripreso in “Fondazione Magnani-Rocca. La Villa dei Capolavori”, Silvana editoriale, 2018) 


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